Il Gattopardo l'ultimo ballo

Il Gattopardo (1963) è sicuramente il film che apre il periodo più contraddittorio e problematico di Luchino Visconti, ma anche il più alto della sua produzione. Molti sono gli elementi presenti nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, da cui venne tratto il film, che affascinarono il regista: il ruolo della cultura aristocratica, l’ambientazione siciliana, la descrizione degli avvenimenti del Risorgimento attraverso il profilo inconsueto del tradimento.

Sullo sfondo di una nobiltà in decadenza, Visconti osserva i suoi personaggi, che esprimono tutti punti di vista reazionari; e lo fanno in modo tale da mostrare con quale distorsione la classe dirigente piemontese e i suoi alleati naturali in Sicilia portassero avanti il nuovo, servendosi unicamente degli strumenti più menzogneri e deprimenti del vecchio: l’inganno e la sopraffazione. Egli ammira l’intrecciarsi di vita interiore e vita sociale, a cui corrisponde, sul piano stilistico, la sintesi tra il realismo di stampo verghiano e il flusso della memoria proustiana.

Una sintesi stilistica che, come altre volte, cerca nel melodramma: con un attacco sontuoso, con un susseguirsi di carrellate che funge da ouverture, con l'Allegro maestoso del commento musicale di Nino Rota, il film dichiara, da subito, di voler sottolineare la musicalità del romanzo. Visconti utilizza le passioni del melodramma per ritrarre una classe che non seppe e non volle tenere il passo con la Storia. Dovendo trasformare in immagini e in dialoghi il fluire del tempo e del monologo interiore del protagonista, il Principe di Salina, il regista decise di stringere i tempi della vicenda e di dilatare invece quelli dedicati al ballo.

Gran finale, il ballo, occupa circa un terzo del film. Ognuno dei personaggi vi appare come in un melodramma ottocentesco, in una convulsione di stoffe, stoviglie e candelabri, che suggella magnificamente la colta costruzione narrativa viscontiana, ma che ne conferma, al contempo, la povertà dinamica, la sovrabbondanza decorativistica, il carattere forse troppo puramente filologico, che finiscono per appiattire i personaggi; come sicuramente era nelle intenzioni di Visconti, essi appaiono come facessero parte di sontuose nature morte. Uno spunto, questo, forse intenzionalmente polemico, che sfocia nella struggente premonizione della fine imminente del principe, che è il vero tema dominante del film e che si dipana simbolicamente in tutta la sequenza del ballo. Visconti ha insinuato, tra i suoi fasti coreografici, quei accenti luttuosi di cui Tomasi di Lampedusa aveva intessuto tutto il suo romanzo. In questo senso, il momento di massimo fragore coincide con quello della contemplazione interiore: il principe prende le distanze sia dalla vecchia aristocrazia in declino, sia dai volgari profittatori del nuovo corso. Mentre gli altri aristocratici celebrano la loro sopravvivenza nei fastosi e antiquati ambienti del palazzo, egli riconosce in quella illusoria vitalità i presagi della fine imminente. Così dalla contemplazione del quadro di Greuze “La morte del giusto”, passa alla premonizione della propria.

Visconti sottolinea con struggimento l’intuizione di morte del protagonista, ponendo l'accento sulla sua solitudine nella più affollata vanità mondana. Nel finale, il principe appare, così, isolato e smarrito nella vastità dell’ambiente. Si allontana verso il terrazzo, un breve movimento di panoramica opposto al suo sembra prolungarne il cammino verso l’incerta luce dell’alba. Visconti girò gli interni del fittizio palazzo di Donnafugata, residenza di campagna del principe di Salina, nonché le scene del ballo (che si tiene in un palazzo palermitano) a Palazzo Chigi ad Ariccia. Oggi il palazzo, ceduto alcuni anni orsono al Comune di Ariccia dal Principe Agostino Chigi Albani, è stato aperto al pubblico.